故事工程:掌握成功写作的六大核心技能

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2020年4月13日00:35:03 评论 2,478
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什么是故事?定义故事的方式多种多样。故事是人物,故事是冲突,故事是情节高潮,故事是主题引发的共鸣,故事是设计的情节。问题是,上述的所有说法某种程度上都对,但作为故事的定义,没有一个说法能完整地定义故事。即便是把上述其中几个说法整合起来,仍远远不能说明一个

什么是故事?

定义故事的方式多种多样。故事是人物,故事是冲突,故事是情节高潮,故事是主题引发的共鸣,故事是设计的情节。

问题是,上述的所有说法某种程度上都对,但作为故事的定义,没有一个说法能完整地定义故事。即便是把上述其中几个说法整合起来,仍远远不能说明一个好故事的本质。故事失却了精髓,就好比是一张餐桌,上面摆满了各种食材,却没有一个能把这些单个的原料合成一道美味佳肴的食谱。正是故事精髓能把故事变成一道文学盛宴。

即使是最精美的食材,也需要经过各种调配和烹饪,包括煎、炒、烹、炸或腌渍等不同的工序,才能得到美味可口的菜肴。故事的构建也是如此。

我们把故事建构在一种结构合理的原则基础之上。在那之后,我们又凭借某种难以定义又难以传授的元素来升华作品,将作品提升到这样一种高度:出版商乐于接受、读者乐于掏钱购买并叫好。作家依照这些原则和模式进行创作,充分发挥他们的能动性,虽然由此创作出的作品并不能保证比那些或忽略、或断然拒绝这样一种技巧,笔耕不辍数载、苦苦寻求掌握相似的文学力量的作家所写出的东西更有美感,更具艺术气息。

换句话说,我们要么勤奋工作,要么巧妙工作,当然两者结合最妙。一种绝妙的故事发展模式虽然不能解放人力,但却能在写作过程中注入大量的巧妙元素。

故事发展模式

故事不能人云亦云、流于俗套。一个故事的某些基本元素是必要的。

故事没有戏剧性场面、没有冲突,就没有人喝彩。故事没有氛围、没有方向感、没有鲜明的节奏,就没有心脏。故事没有灵魂、没有意义、没有目的,就只能沦为模仿与敷衍。写这样故事的作家不知道他们需要用一系列必要的、基本的元素赋予一个故事以生命。

六大核心技能的定义

故事创作的任何一个元素、任何一个方面,都隶属于六大核心技能。比如,体裁隶属于立意,情景隶属于场景表演,背景故事是人物的子集,次要情节隶属于结构,并在立意的情境中展开,依此类推。

第一个核心技能:立意

立意可以说就是问一个问题,而答案就是故事。以问题的形式想一想,如果一个芭蕾舞演员自膝以下被截肢,却不顾世俗的偏见,最终成为一名职业舞者,会怎样呢?如此一来,你已经把这个想法变为立意了。

想法可以从故事的立意、人物、主题、结构这四个要素中的任何一个产生。也就是说,想法可以是一个立意、一个人物、一个主题或一系列事件。但只有想法与六大核心技能中的任何一个或多个要素相结合时,想法才能变为其中之一。

立意的首要标准,是确保自己不会把立意与一个简单的想法混为一谈,想法可能会从任何一个核心技能衍生而来;也不要混淆立意与故事的主题。写故事只有想法还远远不够,主题根本就不是立意。

你的立意越具体,故事就越引人入胜,戏剧效果就越丰富。立意越引人入胜,越新颖,效果越好。但立意只是六大核心技能之一,需要与其他技能结合起来,才能发挥最大效力。

好的立意让一切变得简单易行。

如果你取材于一个真实的故事,那么,你的挑战就在于找出该故事中让你觉得引人入胜之处,然后将其升华到让素未谋面的读者也感兴趣的程度。而现在,正因为我们进行了深入发掘,这个立意的层次不仅得到了提升,而且更丰富了,这个立意确实能起到作用。

故事创作最重要的就是你要了解自己的叙事目标,这是赋予故事本身和你的创作最生动有力的礼物。你的立意清晰而引人入胜,是你了解并达成叙事目标的第一步。

立意可以精简为“如果……将会怎样?”的问题。

其一,如果立意不管怎样都很丰满并且引人入胜,把立意精简为一个“如果……将会怎样?”的问题是完全有可能的,而且还非常清晰有力。因为一个好问题往往需要答案,而这个答案就是你自己的故事。

其二,当你问“如果……将会怎样?”的问题时,你会立即被引入另一个问题,接着又是另外一个,层层递进。最终会形成一长串的“如果……将会怎样?”的问题,延伸了故事的内涵。对于作家而言,这是一个非常有效的故事创作工具,你可以以此来探索在故事连贯的结构中设置哪些重要事件,并将其应用在你想继续发展的每一个场景中。

如果这真的就是故事的起点,不是假定的,那么这就是“如果……将会怎样”模式的引人注目之处,因为在你完成之后,经过深入挖掘,整个故事就会变得丰满而连贯,这个时候你可能已很难讲清楚起点在哪儿。因为从起点开始,立意就向各个方向发散辐射,上升到更高的立意层面……向前延伸到故事的各个细节里面……并且深入到由此产生的人物和主题之间的细微差别之中。

我们可以从《达·芬奇密码》一书中找出很多“如果……将会怎样?”的问题。注意一下就会发现,起初的那几个部分是怎样从高的立意层面降到低的层面,由此开始阐述故事自身结构中每个里程碑式的重要事件的。

●如果基督最终没有死在十字架上,会是怎样一种情形?如果基督教是个阴谋,而且是一个由不为人知的秘密引起的阴谋,将会怎样?

●如果有一个非常神秘的团体,他们承担了保护这个秘密的终极使命,将会怎样?如果他们不惜杀戮以保守秘密呢?

●如果还有其他的秘密呢?如果那个虚构的圣杯实际上是抹大拉的玛利亚养育耶稣的子宫呢?如果那个孩子存活了下来,并且其血统一直延续至今,也即基督先祖们一直活在我们身边,会怎样呢?

●如果莱昂纳多·达·芬奇是另一个了解真相的秘密团体中的一员,会怎样呢?如果达·芬奇在他的那些油画,特别是在《最后的晚餐》中留下了线索,又会怎样呢?

●如果卢浮宫的博物馆馆长因为了解真相而招致杀身之祸呢?如果馆长以血书留下了那些关于隐秘信息的线索,还留下了关于自己被杀真相的线索呢?

●如果由神职人员组成的秘密团体中,有人想把这隐藏了两千年的欺诈公之于众,而招致杀身之祸呢?

●如果我们故事中的主人公被召来破解馆长留下的神秘信息,而被当成谋杀的嫌疑人了呢?

●如果帮助主人公的女子并不像表面那么简单呢?如果她的身世也和被隐藏的真相有关,而且比其他任何人知道的都重要呢?

●如果主人公认识的某个人看似在帮助主人公,实则是利用主人公来达到自己不可告人的目的呢?并且他还在证实了隐藏的真相后试图杀死主人公呢?

这些“如果……将会怎样?”的问题越来越多,越来越具体,到了一定程度,你几乎就可以写出小说中的每一个场景,写出故事的每一个节点了。

将标准运用到故事中

理解了这种内在的“如果……将会怎样?”的问题,能够让故事的发展系统而富有层次,而你的首要任务就是埋头好好研究一下故事的发展顺序,看看它会将你引向哪个方向。

“如果……将会怎样?”的问题会将故事引向更高的立意层面吗?其他要素还能再深入挖掘吗?

这是所有故事创作过程中影响最大的方法。但是好东西往往会被滥用,“如果……将会怎样?”的问题也可能自相矛盾,从而在故事创作之路上设下障碍。往往第一眼看到就想选择的选项最是夺人眼球,它迫使你做出决定,马上采用,从而放弃了其他选择。

而通常也正是那些充满了灵感、充满了创意、充满了智慧的匆忙决定,会成为决定故事是否成功的关键。在通往成功创作的道路上,除了自己的直觉和学识之外,就看你对六大核心技能的运用程度了。

记住,某种程度上,在一定的发展过程中,你必须首先为故事创作提供一个立意。故事一开始,你最初的那点星星之火的想法,可能会让你确定人物,或者确立主题,甚至确定一系列事件。不要就此罢手,也不要即刻伏案动笔,否则你将铸成大错。花点时间,想办法让你的立意变得引人入胜,运用“如果……将会怎样?”问题模式来探索并丰富你的立意。

你可能会发现自己的初始想法比自己最初的预期要好。

或者,如果在你撞得头破血流之后还是不能让立意起作用,你可能会意识到这样的立意根本不能形成故事。

无论什么情况,在你完成草稿之前,最好还是先研究一下立意。

第二个核心技能:人物

我们需要塑造血肉丰满的人物,他们应当具有深层次意义,能够吸引读者的目光,杜绝给人们留下呆板、老套的印象。

同样,人物也会给我们设置障碍,向我们发起挑战。人物是故事中必不可少的一个元素,但仅有人物是不够的。

人物刻画的七大关键变量

●形象和个性——人们通过以下几个方面来观察和感知人物,其中包括人物的怪癖、特征、习惯以及外貌。

●故事背景——在故事开始前,通过人物身上所发生的一切来塑造人物。

●人物弧线——人物如何汲取经验教训,如何随着故事的进程不断成长,如何变化并解决那些令其困惑不已的难题。

●心魔和冲突——这个问题的本质可以阻止人物采取行动,并界定他的观点、信念、决策和行动。例如,害怕结识新朋友,这种恐惧就是一个心魔,肯定会影响一个人的生活经历。

●世界观——一个被认可和接受的信仰体系和道德指南;故事背景和心魔证明了的结果。

●目标和动机——是什么驱使人物作出决定并开展行动,是什么使人物相信这些决定和行动所带来的好处要比任何代价和让步更重要。

●决定、行动、行为——最终的决定和行动是前面全部叙述的总和。

你塑造的人物的所有一切都取决于这个最终的变量,人物的决定、行动和行为所具有的意义和影响取决于你在做出决策或开始行动之前、期间或之后如何处理前六个变量。

人物不是生存在真空中的。他必须不断发展,在其他核心技能的背景下展现出来,并与其他技能密切联系在一起。要实现这一点,作家就要去探索,脑子里就要装着全部的写作素材。从这个角度看,人物是一种非常有力的讲故事的手段。

关于人物发展的真正问题不是是什么,而是怎么样。我们该如何赋予人物深沉而复杂的特性呢?

要达到的一个目标是避免人物墨守成规和典型化,避免性格浅薄或缺乏吸引力,要新颖。一个人物的全部选择和行为由他的过去经历所决定,并且受动机和目的驱使。如果我们接受了这样的人物塑造标准,就会明白,无论是特征、记忆还是梦想,没有哪一个可以决定人物高大的立体形象。相反,丰富的人物塑造是许多变量的总和。

想一下组成一个丰满人物的各种不同变量。人物塑造就像机器上的刻度盘一样,每个变量都有从1到10的刻度。控制面板上有七个旋钮,这相当于先前介绍的人物刻画的七个变量,对于你想要塑造的任何人物,有不少于一千万个完全独特的设置。

这只是一个比方。事实上,每个刻度盘上都有无数个可用设置,包括从死亡、昏迷到神圣的完美,以及随之而来的千古流芳。

如果把人物的构成部分看成是变量,我们应该把刻度盘上的那些设置运用到构成故事的人物和正在写作的故事背景中去,以此来测量那些人物和背景的力度和新鲜度。

人物的三维空间

在虚构人物里,术语“一维”是指平面、老套、让人一眼看到底的人物。

或者你可以设计人物,赋予他们三个与众不同且引人注目的层次(即三维空间),这样经过精心雕琢,故事就会因为引发读者的情感共鸣而变得生动活泼、充满活力。

这三个维度的领域各自独立存在,但总会有重叠的部分。人类就是这里描述的所有三个维度的总和。

为了更好地理解这一概念,让我们更仔细地观察一下这三个维度,看看它们如何能同时在一个人物身上存在。事实上,为了让人物具有深刻内涵和复杂性,同时为了引起观众注意,他们也应该那么做。

人物的一维空间——外表特征、怪癖和习惯

把它看作是人物的外部特征,是他们的个性。这是我们所看到的,它被赋予的意义,或者相反。有时候,拥有这些表面怪癖的人与对其赋予的意义或人物的本意完全相反。

在人物的二维空间里,读者会了解到人物为何要做出这样的选择、有这样的行为,这一方面决定了读者的看法,另一方面也让读者了解到人物这样做是付出了努力的,可能符合读者自己赋予人物的意义,也可能不符。在二维空间里,作者会尽力展示故事背景,展现事件发生的过程,揭示隐藏在一维空间背后问题的意义。

在人物的三维空间里,所有基于一维空间做出的选择,都是为在危急关头做出更重要的选择及行为而服务的。

二维空间人物——故事背景与心魔

二维空间解释了你在一维空间为什么看到了你所看到的。也就是说,你所了解的恰恰是人物想让你了解的,大部分情况下都是如此。

只有在三维空间,我们实际上才是通过一维空间看到人物的外貌、装扮和二维空间的原因理由,来真正理解一个人物的……

窥视一下内在的人生阅历

无论你是如何给人物包裹上一维空间的外貌和个性,在二维空间,我们还是能看到,甚至清晰地观察到人物的内在本质。

这个人物来自哪里,他受过的创伤、记忆和破灭的梦想给他带来的怨恨,他的恐惧、生活习惯、弱点和爱好,都与他是如何成为这样一个人的有关。这些都是二维空间的力量,促进、鼓励和解释了一维空间人物身份的选择,实际上,那些怪癖不过是障眼法。

一个极度害羞的人,一旦你了解她,就会知道她其实是一个有趣的人,不是吗?融入到人类的痛苦、恐惧和心理创伤的复杂舞蹈之中,这是一维空间和二维空间交错的棘手界面。转换到情节网络中,舞步呈现出一定的节奏和不断加速的步伐,直到人物无法再隐瞒她的真实自我,或许迫使她选择自己即将成为什么样的人。

这是有效进行故事讲述的动力所在。

窥见人物内在本质能让读者更好地理解人物,这是引发共鸣的关键。共鸣是故事的主要成功点——读者的共鸣越多,在阅读时就越投入,故事就成功。

人物的三维空间——行动、行为和世界观

以人物为中心——他到底是谁,这是人物在三维空间的核心内容。在紧要关头,如果需要做出重要决定,人物会表现出哪些特征?

就像三维空间的人物所展示的那样,如果出现了另外一个人,那就形成了所谓的人物弧线——主人公战胜了心魔,表现得像另外一个人一样,这个人在战胜心魔后做出了更恰当、更勇敢的决定。或者,在他的假面被剥下之后,在他过去的戏份被摒弃后,他也许只是向我们展示了他真实的一面。其实,另外一个人才是真正的他。

人物的性格本质

大多数作家在大学时并没有修过人类心理学。这真是令人遗憾,因为那是创作好故事最重要的技能之一。作家笔下的英雄和恶棍需要依据人类行为的已知原则来行动,这也许是你靠本能所不能了解的事情。

当你能够围绕基本的人类心理学知识思考时,就会意识到你正在解决创作中二维空间人物性格特点的问题。你需要理解人的行为,就如同现实生活中用的水桶,你可以往里面注入所有你想添加的细节。

人类由愤恨所驱使

有些人令你讨厌。你可能已经原谅了他做的事,不过除非你已经解决了这个问题,否则你很可能会一直憎恨他,大概要持续很多年。

你的愤怒可能会在你的生活中成为一块心病,但它在故事中却是一种动力,能够被应用得合理而经典。

愤怒和复仇的后果表现为三维的决定和行为,这是由二维空间的问题推动而产生的。一维空间所描写的外在装扮掩盖了它的发展方向,人物要么向全世界宣扬这一点,要么将其完全隐藏起来。

你应该熟练地掌握怎样描写所有这三个维度——你的主人公是怎么设法出现在危急关头(一维空间),怎么理解当旧情人走进来时自己的情绪起伏(二维空间),以及最终选择了什么行为(三维空间)。

请注意,二维空间决定不了主人公是怎样做选择的,但是它说明了做这种选择的动机。二维空间的心理就是如此——它发生了,伤透人心,无法治愈。所以现在在这种痛苦和压力下,主人公的所作所为准确地塑造了他的形象,这是二维空间因素的作用。

创作故事背景

在小说中,我们要给人物这样的反应时刻。他们在这些时刻做出的决定和行为完全是他们真实性格的表达,这源于性格深处的三维空间。

以下是首要指导准则,称为“冰山原则”:对于你塑造的角色的故事背景,仅仅展现大约十分之一的内容。按照字数来算。只看一眼,就进入行文当中。呈现足够的信息即可,让读者获取故事开始之后的背景素材,并对此做出假设,背景仍然继续影响人物的世界观、态度、决定以及行动。

内心矛盾和外部冲突

故事中的主人公要寻求成功、取得胜利、逃离困境、探索发现、完成任务、实现愿望、追求真理,或是要完成其他任务,所有阻碍主人公成功实现这一切的不利因素就是冲突。

为了给读者带来乐趣,每一个好故事都会呈现两个层次的冲突:一种是阻碍主人公前进的外部障碍,另一种是主人公潜在的心魔,使他们无法在巨大的压力下做出最好的表现。内在的动力、心底的脆弱、信仰、使他们脆弱的怪念头或引诱他们堕落的癖好都会蒙蔽他们的双眼,让其无法认清事物的真相,乃至扭曲他们的价值观,使他们无法充分发挥自己的才能。

二维心理状态的例子包括根深蒂固的宗教信仰,由于虐待而引起亲子仇恨或其他怨恨,对权威的不信任以及一些心理性问题,如恐高症、幽闭恐惧症、广场恐惧症和一系列其他的恐惧症。当主人公需要做出决定时,其中任何一个问题都会成为障碍。

精巧设计人物弧线

塑造心魔的有趣之处在于,故事情节一般不会随着这个魔鬼本身向前推进,而是取决于作者笔下的主人公如何对待自己的心魔。其实我们自己心中的那个恶魔同罪犯和精神病患者内心的恶魔一样令人痛苦,只是罪犯和精神病患者会以一种令人吃惊的,并且往往是恐怖的方式来对待心魔。

这意味着对于故事中的大多数人物,我们都可以套用一种标准化的心魔处理方法。之后,故事的引人之处则在于不同性格的人物如何处理各自的事情。

人物的处事方式便是人物弧线的主要内容。

通常的心魔是什么样?

怯懦、自私、成瘾、恐惧、自负、傲慢、仇恨、怨怼、偏见、自卑、愚蠢、天赋异禀、收获遗产、贫穷、无知、麻木、厌世、天真、道德偏差、性取向异常等。一般来说,任何不符合世道人心的性格、不被认可的规范,或在你虚构的故事中阻碍主人公获得成功的因素,都可以称作心魔。

人物——各部分的总和

一个好故事的核心竞争力来源于发挥作用的各个构成部分,这就像大餐中的调料一样,整合在一起,它们的价值就会远远超过单一的价值。

毋庸置疑,放在你床头柜上的故事书之所以畅销,一般是因为以下三种情形之一:作者明白故事里的元素和故事的发展脉络,知道如何将它们巧妙地融合在一起……她有作家天生的直觉,不必非得真正知道什么或为什么,就可以构造故事……或者,她只是走运。

第一阶段人物形象的塑造

在故事的第一部分,即导入部分,故事中的主人公对你为其设置的后面的旅程并不知情。如果在故事中塑造了反面角色的话,一般不会在此阶段进行充分的刻画。在这一切发生之前,主人公要先出场。我们从故事中明白他想要什么,做了什么,以及他在三个维度中分别是什么样的人。

然而,当一切慢慢铺展开来,也就是在故事进展到四分之一处,即第一情节点出现之前,你所塑造的人物在某种程度上与他的终极目标和最终命运是脱离开来的。其中的转折变化就在眼前。

在故事进行到四分之一处时,人物表现出来的都是一维性格特征,对潜在的细微差别并没有太多的描述,读者最多也只能从主人公的生活中预见到一点结局。

比如,如果主人公在一维空间所做的选择将使他众叛亲离,仿佛他是一个别人唯恐避之不及的人,那么我们会在故事开始的四分之一处看到这种情形,这在第一情节点出现之前会完全表现出来。

你会知道,第一情节点将很快改变一切。

至此,你将会首次导入背景故事,这与主人公的心魔和显而易见的一维空间选择有直接的联系。

第二阶段人物形象的塑造

在整篇故事的四分之一(或略少于四分之一)部分结束时,在第一情节点出现之后,主人公将面临一系列全新的或迅速变化了的问题、目标、障碍和需求,开始新的探索。在这个阶段,主人公要面对新的情况,或回应它,或逃避它,或研究它,或挑战它,或怀疑它……但他不会真正回应这个问题,至少不会以公开的方式来回应。

可以说,主人公也在摸索他应该如何做出选择,且踌躇不定。这也是主人公跌倒的地方,他要从错误中吸取教训,弄清自己需要面对什么,必须达成何种目标,以及如何克服人生道路上的种种障碍。此时,惯用的处事方式和内心的恶魔(人物弧线开始的地方)影响着主人公,常常使他的努力付诸东流。

新手作家通常会犯一个巨大的错误,即在故事的开始就让主人公着手解决问题,而不是安排各种反面角色来与之抗衡。显而易见,在故事刚开始就着手解决问题为时尚早。因为此时主人公正在被心魔困扰和阻碍,他还没有真正理解要用什么来克服那些阻力。主人公频频受挫,这样一来我们开始同情他、支持他。

他需要改变自己,而且要迅速,否则他将以失败告终。在很多故事中,主人公甚至是以死亡告终。

第三阶段人物形象的塑造

在人物塑造的第三阶段,我们看到根植于二维空间人物性格中的内心恶魔,正在阻碍主人公获得成功和救赎。有趣的是,主人公也开始意识到这一点。

第四阶段的人物形象塑造

“英雄”一词在故事中既有其字面含义,也有隐喻含义。英雄们不会被他人拯救,而是拯救别人。

至关重要的是,英雄是推动故事发展的主要催化剂。他不会坐视不管,任由事情发展。他必须置身其中,进行变革与行动,他是行动的核心,是那个扣动扳机的主要人物,他要拯救世界,做出最终决定,敢于冒险,完成一些不可思议的任务。

人物形象问题

关于人物刻画的素材要远远多于写作技巧方面的。然而,这个问题却一直困扰着很多作家,因为与故事结构不同,塑造一个鲜明的人物形象没有任何模板或格式可循。

但我们有一个问题清单,作为作者,在开始写书之前应该能够清晰地回答下列问题:

●你笔下的人物有怎样的背景故事?什么样的经历使他有了今天这样的想法、感受及行为?

●他内心的恶魔是什么,在面对你给他设置的外部障碍时,主人公的决定和行为是如何受影响的?

●他憎恶什么?

●他复仇的动机是什么?

●他自我感觉如何,这种自我感觉与外界对他的评价有何差距?

●你笔下人物有怎样的世界观?

●他的道德标准是什么?

●他是生活的给予者还是接受者?

●他在何种程度上遵循性别角色和世俗陈规?如果他与众不同,那么这种不同是什么?

●生活中还有什么样的教训他没有学会?

●他经历过怎样的教训,但仍不思悔改、尚未接受教训?

●他的朋友们都是谁?

●他们与他智商相仿,还是比他聪明,或是比他笨拙?

●他的情商如何?他愚蠢吗?热心吗?容易相处吗?社交生活怎样?他是独坐角落没有舞伴的局外人吗?那完全是伪装的吗?

●他内向还是外向?这在生活中是如何体现的?

●他最隐秘的渴望是什么?

●他一直没有实现的儿时梦想是什么,为什么没有实现?

●他的宗教或精神信仰是什么?

●他曾做过最糟糕的事情是什么?

●他是否有不可告人的秘密,或是秘密的生活?

●关于他的一切,还有什么事是他的生活伴侣、亲密友人和雇主尚不知晓的?

●他何时、为何犹豫不决,拖延退缩?

●是什么阻碍了他的发展?

●有多少人会来参加他的葬礼?为什么有人不参加?

●他最不可能的一面或是最矛盾的方面是什么?

●人物的一维怪癖、习惯和选择是什么?

●为什么他们那么吸引人,他们在说什么或是在掩盖什么?

●是什么样的背景故事让他们做出那些选择?

●影响他生活的心理创伤是什么?这与他的背景故事有何关联?

●他的抗压能力如何?

●故事中的人物弧线是怎样的?随着故事的发展,他是如何改变和成长的?如何学以致用,成为推动故事发展的催化剂?

关注一下这些问题,它们要比安排几个肤浅的巧合或是插科打诨深刻得多。当你达到这种深度时,那些肤浅的巧合就不再重要了。如果你喜欢,大可以用其来装饰门面,而不是用那些拙劣的技巧来塑造人物。如果你能为你的英雄和恶棍回答这些问题,你自然就会发现他们的形象已经跃然纸上,而且具有一定的深度和细微的差异。

一定不要强迫自己这样做

给你的主人公和反面人物留出一些专用空间,并保持一定的深度。我们没必要去了解这个家伙的一切,比如他是个出租车司机还是个看门人。

但在写故事之前,你知道的这类答案越多,你的人物塑造就会越顺利。如果你希望边写边找答案,那就不免出现下面两种情况:不断修改去填补这些空白;完全放弃这个层面的写作。

要记住,当说过和做过一切之后,系统的故事讲述与故事构思大同小异。两者都仅仅是寻找故事素材的手段,也是决定故事发展的手段。这就意味着,无论你承认与否,它们都是构思故事的形式。

在故事的结尾处,所有关于人物形象的争论都大同小异。故事就是情节。情节就是人物形象。人物形象就是主题。故事就是结构。

无论你如何简化过程,它们都属于故事构思。

是的,是的,是的,是的

故事的高潮要将立意、人物、主题和结构融成天衣无缝的精品。

第三个核心技能:主题

主题就是故事所讲的内容,以及它是如何与现实生活相关联的,对于生活本身以及生活中的各种难题、挑战和经历是如何描述的。主题可以是一个很宽泛的领域,也可以是对人类生活的某一特定看法。

它可以是一个准则,也可以是人物成长过程中的必经阶段。它可以很微妙,也可以显而易见。它可以与上下文相关,也可以是故事的核心。主题形态万千,且表面上没有一个共同点。因此作家常常困惑不已,无法准确把握主题对故事写作的意义。

主题将故事与生活相连。现实就反映在小说中。主题可以是爱与恨、荒唐的青春、商业的欺骗、婚姻的雷区、宗教的真实;是天堂与地狱、过去与未来、科学与自然;是友谊、忠诚、背叛和权谋;是富有与贫穷;是仁慈、勇气、智慧、贪婪、欲望和欢笑。

你可以通过巧妙的情节来激发读者的好奇心,为读者设置陷阱——这通常是侦探悬疑小说的目的所在,也可以通过主人公的浪漫爱情打动读者,但主题永远都是触碰读者心灵,点燃读者智慧的工具。

主题之于故事就如同健康之于生活,健康与否决定着我们身体的状况。健康状态(和主题)无论好坏,是否有价值,通常都能够呈现出来。身体不健康,我们就不得不勉强过活。主题缺失,同样会导致故事的残缺。

这就是问题的关键。你越是重视主题,越是精心地创造它,故事就会越好。如果你安于平庸,那就让主题自生自灭吧。基于不同的故事类型以及主人公的本性和深度,这是一个完全可行的策略。

主题和立意是两种各不相同但却不可或缺、相互依存的故事元素,在这里,为了使你的头脑保持清醒,我们可以说立意是内在的主题。

第四个核心技能:故事结构

没有冲突就没有故事。就作品最终的商业价值而言,故事的重要性至少与人物是一样的。

冲突的内在构思就是如何在讲故事时处理好故事的格局问题,而且这也是结构开始发挥作用之处。没有结构同样没有故事。因为故事将冲突转化成了扣人心弦的紧张情节。必须再次强调,无结构便无故事可言。自始至终,这都是一个真理。

在创作出一个精彩的故事之前,这种方法只是你需要采用的全局策略中的一小部分。一些作家在苦思冥想写初稿时会使用这一方法,另一些作家甚至在创作初稿之前,也就是在故事的构思阶段就采用这一方法。这两种做法都能起到作用,但是如果脱离了对故事结构原则的基本理解,它们就变得一无是处。由此可见,结构乃是作者发掘写作技巧与挖掘故事的开端。

你可能有极好的想法和精妙的人物,要给你的人物设计一个故事,而且故事结构要引人入胜。

事实上,你一旦理解了结构以及故事格局的深层含义,并通过有效的场景将结构与构思、人物和主题结合起来,你就不必把句子写得那么诗情画意了,只要清晰连贯、意思明确即可。

没有结构,就没有故事,也就没有保全故事格局的可能。

结构是用来支撑重量的。结构可以、也常常是平淡无奇的,毫无艺术性可言,完全没有情感和灵魂,就像一所空荡荡的仓库或者机动车管理办公室。

故事格局是引导讲述完美故事的顺序。故事格局是通过引人入胜的人物刻画、深度有力的主题意图、新颖有趣的构思设计、赋予故事个性与活力的创作风格而设计的各种场景。

结构即技巧。它能够为人们所研究、学习、练习、使用。它与才能无关(才能是一个相对难懂的概念);它依赖的是后天的努力和知识。

格局即艺术。它也能够为人们所研究、学习、仿效、使用。它依赖于才能,但也要认识到才能本身是可以通过学习和练习得到培养和发展的。

从这层意义上来说,故事格局将故事从芸芸众书中分离出来。故事格局是未能出版与获得出版的作品的区分标准。

第五个核心技能:场景设置

一个长篇故事(小说或剧本,甚至回忆录或某种形式的非虚构作品)是由一系列独立周密、巧妙相连的场景所构成的。有时,这些场景是由叙述性故事联结在一起的,而叙述本身并没有资格作为故事的建筑板材——它只是砂浆而已。但多数情况下,一部电影剧本或小说由40~70幕场景构成,每个场景都是一个独幕剧,有开头、中间和结尾。在剧本或小说(真正的独幕剧除外)的结尾处,故事越来越扣人心弦、越来越紧迫,不断吸引着读者欣赏下面的场景。一本令人爱不释手的书——这是你梦寐以求的目标——要包含气势恢宏的场景,它驱动着你继续走向其他宏大的场景。

场景必须呈现出吸引眼球的情节,有充满危急关头的看点。如此说来,一幕场景实际上是其所在更大规模的故事的缩影。

场景有开头、中部和结尾,但也没有必要向读者都展示出来。不过,场景应该有个结局,这个结局必须精心构思、巧妙设计,推动故事向着更高、更深层次目标发展。但这需要有直抒胸臆和委婉表达的双重能力。

只要处理好讲故事的四大要素——立意、人物、主题以及结构,你就可以成为一名熟练的创作大师,但如果你不能建立起合适的场景,你的稿件将永远不会被手握生杀大权的编辑看中。精巧地设计引人入胜的场景的能力是获取成功的关键,因此,场景写作是你需要掌握的六大核心技能之一。

场景由什么构成

场景是指在特定的时间和地点独立存在的一个戏剧动作单元或说明(其中包括叙述评论、综述或连接部分)。如果改变时间或地点——例如一个小时以前,或是第二天,甚至时间倒退——都将成为一个新场景,即使你让文字看上去浑然天成,也是如此。

小说中的场景有时可以像电影中的剪辑那样发挥作用。几乎每一个故事都有上面所描述的片段,此外还有更长、更耐人寻味的独幕章节,包含对话、弦外之音、人物塑造,这些一直都是讲故事的重要工具。

每个故事的每一个场景都有特定的、必须履行的职责和任务。

这些任务——被看作目的性功能——存在于两个不同的层次。

每一个场景都需要传达一个故事信息,这也称为展示部分。但一个场景如果只是描述了一个地方或是一些关于特定人物的事情,但却什么也没发生——没有决定、没有信息、没有行动、没有变化,也没有任何故事进展——那么这幕场景就违背了讲故事最基本、最有力的原则。

每一个场景都要完成一个任务,或是需要完成一个任务。这个任务除了需要用语言生动形象地描述布局和场景之外,还应推动故事向前发展,而不是粗略地一带而过。

不过,你要注意在一个故事里不能设置太多重要的场景。这些重要场景在主要转折点处能起到最好的作用,特别是在中间部分,而且应该给其他轻快过渡场景和最近可能出现的场景留出空间。

将上述场景作为一个具体化的任务,如何优化场景使其发挥最大作用就成为你的机遇和挑战。如何尽可能地将其变为读者的体验来为故事服务,不仅要通过紧张、期待、恐惧、刺激和同情等气氛的塑造,还要通过布景和地点的氛围,按照故事发展的顺序,使场景出现在合适的位置上。

每一个场景都在一个地方展开。环境既指宏观的环境也指微观的环境。如果那个地方适合讲故事,而且能帮助人们更好地理解故事,那么你应该恰当地向读者展示出来。

场景中的人物塑造

除了布景和地点,每一个场景都必须描写人物,这也是展示人物的机会。不过这种人物描写还是前面叙述内容的后续展开。当人物随着行动和叙述一一展开,场景就成为人物、行动、叙述的中介。

有些场景,尤其在故事开始时的场景,实际上都是为人物服务的。向读者展示人物的某个方面就成为你在这个场景的任务,因此,清晰而单一地完成这个任务就是场景的目标,我们要坚持这一原则。只有人物却没有叙述来承接过渡的场景,编辑肯定会建议你删除。

场景一览表

凭直觉写作的最大风险之一就是对场景的处理。编写一个场景而不知故事后面的发展(即下一个场景),甚至不知如何将这一幕融入更大的故事架构中,就像是把一段楼梯和房子接合在一起,却不知道在楼层平面图上通往哪个方向,或是根本不知道房子有几层。这种做法危害的不仅是故事的整体性。如果场景写作只凭直觉而不为它设置任务,可谓是自掘坟墓。

为了深度切入场景而省略无关的布局事项,你必须知道场景的最有效点在哪里。为了优化场景的内在戏剧潜力,你不仅要了解场景任务,还要了解场景本身的微观结构,包括如何结尾。而且直到你明白下一个场景该如何安排,你才能建立一个有效的剪切和推进过渡。

关于场景问题,作家需要了解的永远都比读者多。为了帮助你更好地了解场景部分,下面给出一个通用的调查问卷,在开始写场景之前,你有必要把它当作一种“酸性测试”。或者如果你正在努力写一个场景,但却不知如何推进,套用这些标准可以让你更接近目标。

●场景的任务是什么?

●从这一个场景中,读者能读到的主要故事是什么?

●呈现的信息可以推动故事向前发展吗?如何推动?

●新信息的出现是否在之前的场景中做过任何铺垫或说明?

●这个信息是在场景中的哪个精确时刻(在动作、对话或其他叙述内容中)被披露的?

●在不影响信息本身或潜在戏剧性的情况下,最近出现的哪一刻可以使你进入这个场景并成为故事发展的媒介?

●你打算将场景设计成一个小故事,有紧张时刻、利害关系和通顺流畅的情节吗?

●随着场景展开,读者体验到什么(柔情、理解、净化或其他情感)?

●随着故事逐渐展开,直到全部展示出来,读者对故事的预期将达到什么水平?或者如果这是你精心准备的惊喜,你是怎样瞒住读者以使这一时刻精彩纷呈的?

●如何展示场景中的人物?是人物塑造驱动场景呈现(换句话说,场景的任务是向读者展示人物的性格特点),还是场景呈现驱动人物(即人物是如何反应和处理消息的)?

●场景有效果吗?是不是自然顺畅地朝着场景决定性那一刻(任务)发展?还是在徒劳地原地踏步?

●场景的任务是否紧贴故事情节的主线?还是它只是一个不沾边的场景?——虽然你最初认为它生动有趣(注意,有趣并不是重点,讲故事的动力和启发性才是重点)。对此编辑可能会问:“这个故事需要这样讲吗?”

●你的场景以剪切和推进结束吗?场景间的转换与任务和内容相契合吗?这个转换是与已经建立起来的场景过渡相一致的吗?

●如果一章中有多个单一场景,你有没有空一行把它们分开?如果没有,从一个场景转换到下一个是否清晰流畅?

●场景开始的内容是否独具一格、打动人心、令人惊讶或生动有趣?你是否避免了多余的或不必要的背景、地点、人物外貌描写或其他环境描写的问题?

在规划场景之前先想想这些问题,不仅能帮助你更娴熟、更高效地布局场面,而且会对故事整体的节奏和风格产生积极影响。就像砌在墙上的一块砖,每幕场景都有它的位置和作用,如果想让它脱颖而出,你必须要积极主动地将其展现给读者。如果你没有完全理解如何布置场景,那么那些吉光片羽的场景创作灵感就可能影响到故事的整体性,继而让整个故事泡汤。

对你的场景有了足够的了解之后再把它们加入到故事中。不要用太多矫饰和程式化的东西来破坏场景设置。关爱你的场景,它们定将加倍回报于你。

第六个核心技能:写作风格

写作最常见的低级错误是矫揉造作、无病呻吟,即便是非常完美的好故事,如果在第一页犯了这种错误,也会被编辑拒之门外。如果写作风格斧凿痕迹明显,偏离故事主题,完全表现自我意识,很明显就能看出这是作家试图将一个百无聊赖的故事写得诗情画意。

写作风格不高雅就像是穿着小丑服装参加奥斯卡颁奖典礼。你走上红地毯的几率几乎为零。

写作风格是六大核心技能之一。这意味着你必须正确掌握它之后才可以成为专业作家。专业这个词是关键,因为它虽然可能是约翰·厄普代克那样简洁或明快的风格,但也绝不含糊地需要专业水平。

把写作风格想象成某一个歌手的声音。并不是每个人录制唱片的声音都像乔诗·葛洛班或玛丽亚·卡拉斯那样。其中一些人的声音听起来像是在阑尾切除手术中因麻醉不足而醒来时的哼哼声。对任何歌手来说,过多的旋律技巧都可能搞砸一首歌曲。想想亚当·兰伯特试图把国歌唱得华而不实,即使声音再美妙,瑞格利球场的观众也不会买账。

写作风格的优雅标准

写作风格就像是空气。如果你可以闻到,它就像是煮饭的味道,可能不会让每个人都有食欲。其实它还可能是腐烂的味道。在朝鲜族聚集地,烤狗肉的香气会令人胃口大开,但在马萨诸塞州乡下,如此这般却令人作呕。然而在地球的这两个角落,每个人都喜爱干净、清新、无味的微风。

少就是多。你追求的越是有个性、幽默和狂热,这一论断就越真实。

试图赋予写作引人注目的叙事风格通常是有风险的,因为你希望并假设每个阅读你作品的读者都会被特定的风格吸引。很多畅销书作家选择最安全的方法,其中包括丹·布朗、约翰·格里沙姆、斯蒂芬妮·梅尔、詹姆斯·帕特森等;很多其他的作者往往遭受不公正指责,被批评作品不够好,因为他们的作品没有任何风格。最安全的方法就是写得干净利落、生动活泼、简洁朴素。这有点像呼吸新鲜空气,闻起来一点味道都没有,但却沁人心脾,令人愉悦。它随风漂流,轻松自然。

至少,这就是专业水平。

写作的个性和风格应该是顺其自然,而不是矫揉造作。可能你需要数年才能找到自己的自然写作风格,当你这样做的时候,你再也不用担心那种华而不实的风格,比如那种辞藻华丽的散文。因为只有当你写得自然,没有强加滥用的形容词,叙述的风格才会吸引买家,这一点既实用又微妙。

少就是多。即使你想写的东西再多也是如此。要不断尝试新东西,探求写作规律,倾听反馈意见。让你的写作风格自由发展、不受拘束,但一定要尽量服从最高标准。

对话的风格

写小说其实就是在写对话。这意味着不管对话是好是坏,都是你的写作风格的一部分,在它即将出版面对公众之前,都将接受经纪人或是编辑的审阅。

对一些作家而言,写对话非常自然,对另一些人——甚至那些不费吹灰之力就能写叙事性散文的人——他们写的对话听起来就像拙劣的三流剧本的脚本。

写精彩的对话就像写叙事性散文,只可意会不可言传。但写对话的感觉可以学习,要做到这一点,你需要提高对对话的欣赏力。

如果你有这样的欣赏能力,你就可以把它写在故事里。

现实中的对话

对许多新作家而言,主要的问题是:他们的对话听起来不真实。这根本不是真实的人在现实世界中的谈话。

首先,你要把你知道的语法和漂亮的句法丢出窗外。因为人们不会像那样交谈,以前不会,将来也不会。

有些人说话简洁。他们说了还不到一半,人们就完全理解。有些人说话委婉,甚至还有人用心照不宣的弦外之音来表达。

对话也要根据情况进行调整,如年龄、文化、地理位置和故事的进程。

对话的真实性不是问题的关键。关键是通过细微差异和弦外之音将读者带入人物的有关日程和生活中,以此确保你的对话能增加阅读体验。

提高鉴别力的最好方式就是倾听。不只是倾听现实生活中的对话——这是所有对话的来源——每一本读过的书和每一部看过的电影中那些生动活泼、内容丰富的对话也值得学习。

尽量避免矫揉造作的对话,不要添加任何色彩或情感。对人物塑造而言,对话是一个很好的展示内心的机会,就像当你面对很多创造性的选择时,要是抓不住它们,你就只能选择平庸。

在一个关于杀手的故事中,你的叙述风格可以平铺直叙,但是在写对话时绝不能如此。

故事的前20%~25%肩负着一个特定而又关键的任务:对接下来的所有事情进行布局。

第一部分的任务就是通过建立重大危机、背景故事和对人物的同情,来对故事情节进行布局,同时为之后的冲突埋下伏笔的。

从根本上讲,这一部分就是向我们介绍主人公以及他的生活中发生了什么……不是在后来的故事里发生了什么,而是在第一情节点上,主要敌对势力(故事的主要冲突)出现之前发生了什么。甚至于主要敌对势力经常不在第一部分中出现,而只是给出强烈的预示或者仅仅部分揭露出来。此时会有一个早期的引发性事件,这样很好,不过这并不能让你免除如下任务:在恰当的地方插入一个恰当的第一情节点。在临近第一部分就结束之前,都不能彻底揭开冲突是什么,即冲突是如何影响主人公的。

过早地把故事完全展开,会影响到你设置这些要素的时机。正如我们刚才看到的,它会让布局阶段缩水,而在完全展开故事之前,这一阶段还有许多重要的任务需要完成。

我们对处于重大危机之下的主人公越是同情——主要冲突出现之前,主人公人生中所需所想,他所面临的考验、困难与机遇——在一切都发生改变时我们就对他越是关心。

读者越关心,故事的效果就越好。

在第一部分把读者的关心妥善安放好之后,第一部分就结束了,此时故事的情节才真正得以立足。也就是在此刻,主人公接收到出发的指令,敌对势力也开始充分发挥作用。就是在这一部分里,意义被赋予主人公或者读者身上,或者同时赋予二者。在第一部分结束之前,我们还不能确信它到底意味着什么,即使这令人恐慌或兴奋不已。

这一结束时刻就叫做第一情节点。

第二部分——反应

第二部分是主人公对冲突所带来的新局面的反应。让主人公现在就处理问题为时过早。第二部分是主人公通过行动、决定或犹豫对敌对势力作出反应,也有为了满足新的需要而引出的新的追求。

第二部分里每个场景都是反应。对什么的反应?对第一情节点介绍的新追求、新目标、新危险和新障碍的反应。如果你作为一名作家已成功完成了第一部分,那么接下来读者就会关心这段旅程。

在第二部分,主人公一直逃亡、躲藏、分析、观察、重新思考、计划、休养,并且安排其他一切需要做的事情,然后继续前行。如果你塑造的主人公太过英勇、聪明,并且已经与坏人(或其他黑暗势力)交手,那就有点太早了。倘若出现这种情况,你就违反了结构的原则。

第三部分——进攻

到现在为止,我们已经受够了主人公的跌跌撞撞、磕磕绊绊,以及他的处事瞻前顾后、担心忧虑,还有点儿摸不着头脑。一直以来主人公都在努力找出修补局面和继续前进的办法,但总是徒劳无功。换言之,这就是反应。事实上,主人公在这个阶段还远远称不上勇敢。

然而在第三部分,主人公开始试图解决一些问题。这就是作品这四分之一部分的内容。为了达到目的,主人公变得积极主动、勇敢机灵。值得一提的是,随着情况的不断发展变化,主人公也变得更加强大,更能适应突发的危险。

主人公就是从这里开始向面前的障碍发起进攻的。主人公开始征服心魔,做一些不同于以往的事情,或者至少明白了那些障碍是如何挡住他的去路的。如果想要成功,主人公就需要改变现状。在第三部分,主人公勇气大增,思路大开。他向前方出发了。

当然,这些都不能凭空发生。某些东西,如新信息、新认识,需要加入到故事中,成为主人公由第二部分的“流浪者”、“响应者”转变成积极主动、具有进攻性的“斗士”的催化剂。

这一要素出现在故事中间的转折处,即第二部分和第三部分的分隔处,故事也是因它而继续发展、变化。这是故事中关键的场景。许多作家都漏掉了这一场景,读者也就只能看到一个直线式发展的、平淡无奇的故事了。而在中间点将事情弄成一团糟之后,情节会变得复杂不清,敌对势力也会继续捣乱,主人公原来认为起作用的东西不够用了。他需要更多的东西。更多的勇气。更多的创造力。更好的计划。

第四部分——解决

从第二情节点开始,故事内就不能再加入新信息了。所有主人公需要了解、处理或与之共事(比如另一个人物或资源)的一切都应该已经出现在故事中了。

第四部分介绍了主人公是如何鼓起勇气、提升自我、想出解决问题的方法的。介绍了为了达到目标,为了挽救大局甚至整个世界,主人公是如何克服内心障碍,打败和战胜故事中的敌对势力,从而获得胜利的荣誉和财富的。

这里有一个基本原则:在故事的解决部分,主人公必须要成为推动故事发展的主要催化剂。主人公必须表现得勇敢无畏,不需要外部的救援,在故事的解决部分,他绝不是次要的或者旁观者。他应该参与其中,促使解决方案圆满完成。是有打破基本原则的情形,但是千万不要受个别例外的普利策奖获得者作品的诱惑。

主人公在第四部分中身份的不合适,就是导致作品无法获得出版的最常见错误之一。不管是在一般的故事结构还是在某种特定的结构机制下,主人公都必须表现得勇敢无畏。

有时主人公可能会在故事中死亡。过世的主人公有时也会大受读者的欢迎。但是在死亡之前,主人公必须至少已经解决了他面临的主要难题。主人公是为了拯救他人和完成故事而死的,为了使读者获得最佳的阅读体验,主人公必须在这个时候死去。

这就是主人公由最初的孤儿、流浪者、勇士,到最后彻底变成烈士的缘由——为了达到目的,他做了必须做的事情。

即使主人公没死(大多数情况下主人公是不会死的),他也要心甘情愿地做出牺牲。而这正是烈士精神的本质。

关键点

事实上,关键点是故事结构的各个转折点中最简单有效的一个。

到现在我们已经清楚了,故事中有敌对势力——坏男人或者坏女人——敌对势力首次出现于第一情节点,同时第一情节点宣告了第一部分的结束。

这种敌对势力界定了主人公随后的需要、追求和旅程,在第一部分过后,敌对势力应该一直处于故事的最突出位置,至少在特定的语境中应该是这样。

但有的时候只有语境还不够,读者需要看到那种最纯粹、最危险以及最恐怖的恶势力。或者,如果这些恶势力不恐怖也不危险的话,读者至少要有身临其境的感受,而不是仅仅通过主人公的眼睛去看。你需要提醒读者,让他知道有危险、风险的存在,暗示床下藏有魔鬼。

在第一情节点之后,阻碍主人公的东西一直存在,当主人公开始新的追求时,敌对势力渐渐淡化了,但是迟早,读者或是主人公都会再次遇上敌对势力,直面反对者的目光,弄明白他们到底想要什么,以及这是一种什么样的邪恶力量。我们称这个时刻为关键点。

有人可能会认为第二情节点是故事中第二重要的转折点。某些案例可能是为了那个观点而设立的,不过第二情节点并不总是恰好成为叙述高潮。但它是一个主要的转折点,而且值得我们全神贯注地留心它。

第二情节点的定义是:最后一次给故事注入新信息,在此之后,除了主人公自己的行为,故事中再也没有新的说明性信息出现,它添加了最后一部分叙述性信息,赋予主人公所需要的一切,让她在故事的结尾成为主要催化剂。

列在一页纸上的最强大的写作工具

这是一个大胆的要求,请你阅读后面这份表格,然后看你能否争论说,你看到过一份更强大有力的表格,上面列出了所有必需的条件。

在动笔之前需要弄清楚的问题

1、故事构思中的悬念/吸引力是什么?

* 可以表达成“如果......会怎么样?”的问题吗?

* 你能来回答这个问题吗?

* 你最初的“如果......会怎么样?”的问题马上引起后来的各种“如果......会怎么样?”的问题吗?这些新问题能让人联想到情节点和故事片段吗?

2、故事的主题是什么?

* 你的目的是宣传一个观点还是仅仅探索它?

* 故事能够引发多种主题吗?

3、故事是怎样开始的?

* 有马上就能吸引人的悬念吗?

* 在第一情节点之前,主人公在干什么?

* 在第一情节点之前确定的重大危机是什么?

* 人物的背景故事是什么?

* 主人公在前面呈现的心魔在后面还会出现吗?

* 第一情节点之前的伏笔是什么?

4、故事中的第一情节点是什么?

* 在故事的后继事件中,第一情节点出现的位置合适吗?

* 它是如何改变主人公向前发展的计划的?

* 主人公新的需要/追求的本质是什么?

* 满足这个需要会遭遇怎样的危机?

* 什么会阻止主人公满足这个需要?

* 重大危机当中有什么用的敌对势力?

* 为什么读者会在这一点上同情主人公?

* 主人公是如何应对敌对势力的?

5、在故事的上下文中,中间点是怎样转换/改变的?

* 它是怎样为故事中的主人公或者读者拉开进一步了解的帷幕的?

* 它是如何改变故事的上下文的?

* 它是怎样增加戏剧张力、调整故事发展节奏的?

* 故事的主人公是如何开始成功地满足自己的需求,并开始主动进攻的?

* 敌对势力是怎样应对主人公的主动进攻的?

* 主人公的心魔是怎样影响其主动进攻的?

* 出现在第二情节之前不为人注意的间歇期是什么?

6、故事的第二情节点是什么?

* 它是怎样改变和影响主人公发展成积极主动的角色的?

* 故事中,你的主人公是怎样促进主要问题得以成功解决的?

* 主人公后来发展成为的角色是怎样满足他的需要和追求的?

* 主人公是如何战胜心魔的?

* 故事的重大危机是如何解决的?谁获胜了?,他赢得了什么?谁失败了,他输掉了什么?

* 到故事结束的时候,读者有什么样的情感经历?

原创作者/公号:乐读研习社

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